Логос и мелос.
Слово композиция в современных словарях художественных терминов трактуется как построение художественного произведения, обусловленное спецификой вида искусства, содержанием, назначением произведения и замыслом художника. И действительно, само слово происходит от латинского «compositio» - составление, связывание. Композиция, как учебный предмет художественного ВУЗа – как раз тот самый предмет, на котором происходит все самое интересное. Ведь на «Живописи» и «Графике» молодых художников учат взаимодействовать с натурой, а на «Композиции» раскрывается их творческая индивидуальность, способность мыслить и реализовывать замыслы. Следуя академической привычке, Анастасия Хохрякова назвала «композицией» раздел своей галереи, где помещено все самое существенное в ее искусстве.
Главную творческую задачу для себя художник формулирует, как необходимость гармонично соединить слово и образ, логос и мелос, сюжет и его воплощение, содержание и форму композиции. Анастасия, как и все одаренные художники, может сказать что-то свое, новое по поводу каждого из известных сюжетов, сотни раз воплощенных ее предшественниками.
В буквальном и переносном смысле центром в разделе «Композиция» стала библейская тематика. Не секрет, что Священный текст исчерпывает круг возможных сюжетов, описывает все самые важные события частной жизни каждого из нас. Можно предположить, что Ветхий завет это «детство» человечества, в то время как Новый требует от человека внутреннего взросления, большей ответственности, отрешенного от каждодневных жизненных коллизий взгляда внутрь себя. Мятущийся, отроческий темперамент самой Анастасии заставляет ее искренне симпатизировать ветхозаветным героям, их переживаниям и страстям. Им, этим героям, как и самому художнику, нужен Закон как опора существования, как ориентир для достижения гармонии, только у каждого он разный: у ветхозаветных персонажей – свод предписаний, регулирующий жизнь человека до мельчайших деталей, а у художника – строгий закон композиции.
Уснувший Самсон доверчиво опустил античную голову, похожую на голову ставшего безмятежным Лаокоона, на колени любимой («Далила», 2009). Его огромное тело, укрытое грубой тканью, протянулось слева на право и занимает весь первый план картины. Оно написано оттенками гашеного красного и коричневого. На скульптурном лице, густых волосах и руке Самсона лежат яркие, светящиеся рефлексы, похожие на отблески костра, будто расположенного перед героями за пределами композиционного поля картины. Сидящая справа Далила положила маленькую руку на огромную голову своего любовника, слегка отстранилась и подняла вверх ножницы. На ее фигуре и лице мы видим гораздо меньше кадмиевых всполохов, она написана более условно, плоскостно и графично – словно тень, иллюзия, пришедшая из самсонова сна. Позади Самсона и Далилы растекается лава пейзажа: сначала вздымается полог фосфорисцирующего красного, дающего рефлексы на фигурах любовников, из-за него показывается раскаленный добела шар горизонта с редкими деревьями и уже потом умбристые полунебеса-полугоры. Передний план зрительно настолько приближен к нам, что создается ощущение, будто мы вторгаемся в личную жизнь, в пространство тайны. Получается, что мы, то есть зрители, подобно филистимлянину, «между тем скрытно сидим у нее [Далилы – А.Т.] в спальне», как повествует Книга Судей.
В отличие от тревожного цветового решения «Далилы» работа «Сусанна и старцы» (2008) сделана в мягком, «рембрандтовском», почти монохромном колорите – вся драма здесь разыгрывается в светотеневых отношениях. Композиция в целом также погружена в полумрак, как и спящий Самсон. Два старца расположились по сторонам картины, словно кулисы сада, в котором происходит все действие. Правый старец одет в белое, левый же в темных одеждах: лишь седая голова и белый ворот исподней рубахи поддерживают «диалог» с саваном правого героя. Из полумрака второго плана светлым пятном вырывается жемчужная плоть Сусанны, которая занимает центральное положение в композиции, на оси картинной плоскости, в проеме меж двух фигур старцев. Часть одежд белого старца превращается в ткань, на которой сидит Сусанна. Пока она отвернулась от нас и вглядывается в смутные очертания пейзажа на заднем плане, старцы скрепляют свой тайный диалог пожатием рук. Фигура героини словно «сидит» на их руках, вторя тексту апокрифа, вложенному в уста Сусанны: «Лучше для меня не сделать этого и впасть в руки ваши, нежели согрешить перед Господом». В этой работе художник придал одному из героев портретные черты – «сумрачный» старец в темных одеждах – не кто иной, как Анатолий Заславский. Его североевропейская внешность, общий колорит его фигуры – словно аллюзии, отсылающие нас к образу другого художника: уже непонятно, то ли Заславский, то ли сам Рембрандт с легкой улыбкой соучаствует в сговоре.
Среди новозаветных сюжетов помимо цикла будущих фресок в Торжке у Анастасии Хохряковой есть два «Благовещения», одно из которых было учебным заданием в институте, «Бегство в Египет», и иллюстрация к такому сложному и благодатному для художника тексту, как «Откровение» («4 всадника», 2006). Первое «Бегство в Египет» (2004) своим «сизым» колоритом и матовой, чуть грубоватой фактурой напоминает одновременно и знаменитые фрески Джотто в Падуе и дым работ символистов (Дени, Борисова-Мусатова). Композиция в данном случае построена по законам, которые одобрили бы художники кватроченто: на переднем плане, слева на право, параллельно картинной плоскости, разворачивается действие, на заднем – виден суровый, почти синайский пейзаж. Цветовое решение поддерживает гармонию линейной композиции классическим приемом расположения теплого и холодного: теплый красный дороги под ногами героев поддерживает передний план, сизые серебристо-голубые рефлексы на холмах пейзажа на заднем плане углубляют пространство.
Сейчас Анастасия работает над циклом фресок о житии Богоматери, в связи с этим она начала писать новую станковую композицию «Бегство в Египет», мягко сочетающую в себе обе традиции изображения этого сюжета – восточно- и западнохристианскую, вызывающую в памяти и знаменитую падуанскую фреску Джотто и мозаику «Путешествие в Вифлием» из Кахрие-Джами (обе н. XIV в.).
Литературный дар Анастасии не позволил ей пройти мимо буйства фантастических образов и обилия символов, предоставленного «Откровением». Лаконичное цветовое решение картины («4 всадника», 2006), динамика композиции вызывают в памяти триптих Паоло Учелло «Битва при Сан Романо». Три коня: черный, рыжий и бледный (остроумно сделанный автором прозрачным), словно нанизанные на одну ось, перпендикулярную картинной плоскости, скачут слева направо в упряжке одной невидимой квадриги, странной квадриги, в которой четвертый, белый конь, повернул назад и вздыбился. Тревожный вихрь закручивающихся рваных мазков красного фона, а также фигура белого коня на заднем плане, падающая по диагонали в правый нижний угол картины (или взлетающая в левый верхний?) создают ощущение видения, парящего в раскаленном воздухе, миража. Острые оси копий и стрел, саван белого всадника, словно стропила и парашют, замедляют стремительное падение всей группы, как это бывает во сне. Алые всполохи фона, череп, смотрящий пустыми глазницами прямо на нас, и голова провалившейся серой лошади говорят зрителю о том, что под всадниками врата Ада, а сам он, зритель, тоже парит над Левиафаном вместе со всадниками. «Взгляд» мертвой головы поддерживается в композиции взглядами черного коня и самого главного рыцаря – Смерти, который смотрит на зрителя черными пустыми прорезями шлема.
Второй большой темой в творчестве Анастасии Хохряковой после библейского цикла можно назвать «этнографические наблюдения». Эта тема объединяет сразу несколько разделов каталога арт-галереи: «Города», «Этнические мотивы», «Россия», цикл «Индия» (2006). Последний цикл состоит из шести композиций, которые, в свою очередь, можно разделить по темам и формальным композиционным признакам на три небольшие группы, несмотря на разный формат. Полотна рассказывают нам о женщинах, мужчинах и детях, их жизни. Одна из групп картин посвящена работе, носит «репортажный» характер – это две композиции «Песок» и «Погонщик быков». Другая группа – «Соперницы», «Индийская ночь», - рассказы о жизни людей за пределами работы, объединенные общими приемами в формальном построении композиции. В них центральная ось полотна и, одновременно, ось внутреннего пространства буквально обозначена опорой (опорой свода или рамой окна), вокруг которой разворачивается (или заворачивается?) все действие. В «Соперницах» опора делит плоскость картины на две равные части, в каждой из которых находится фигура женщины. Однако эта вертикальная полоса делит не только плоскость, но и пространство внутри картины, отделяет женщин друг от друга и от пейзажа, в котором видна фигурка возможного виновника соперничества. «Индийская ночь» тоже разделена опорой крыши и бирюзовой рекой лунного света, в которой плывет мистическая рыба, на два пространства: на нашем берегу «реки» сидит одинокая фигура, на другом – под навесом – двое, старик и мужчина. Кажется, будто фигуры под навесом спят, в то время как человек на переднем плане вступает в немой диалог с рыбой, лежащей перед ним под лунным светом. Что разделило его и тех, кто погружен в ночную тень на заднем плане? Ссора? Может быть, эта волшебная рыба приплывает по реке лунного света только к фантазерам, которые не спят по ночам? А может быть, это сам Вишну явился Ману в образе рыбы, чтобы предсказать потоп? Семантически в эту же группу входит полотно «Сплетня», однако композиционно оно организовано совсем иначе – три женские фигуры в ярких однотонных одеждах собрались под одним платом, окруженные пейзажем. «Королевская рыба» стоит особняком в этом цикле благодаря формату, тем не менее, мальчик с огромной рыбой – брат «Погонщику быков». Обе картины несколько родственны по колориту. «Королевская рыба» напоминает о работах Пикассо «голубого периода»: вытянутый формат, серебристо-голубая палитра, худенькая фигурка мальчика вызывает в памяти известные образы циркачей.
Среда в композиции Анастасии Хохряковой живет своей самобытной жизнью: окна, пейзажи, лужи и реки, отражения в них, животные, птицы – все это необходимые детали целого. Большую роль во многих композициях играет пейзаж, что не удивительно – сказывается не только родственность эстетике итальянских мастеров и символистов, любовь к Шагалу, но огромное внимание к пленэру – из каждой своей поездки художник привозит множество этюдов. Перед тем как исполнить недавнюю работу «Миграция. Переяславль-Залесский» (2010), Анастасия сделала серию акварельных этюдов, некоторые из которых послужили основой для всей композиции. Кроме пейзажа важными «героями» второго плана, а иногда и главным принципом построения композиции становятся окна и простенки, проемы в другое пространство – частый мотив в самых разных сюжетах («Петр I», 2002; «Музыкант», 2004; «У кассы в пражский туалет», 2004; «Окраина», 2007; «Теплое и холодное», 2001; «Декамерон, приключения монаха Альберта», 2004; «Отплытие», 2006; «Зима», 2009; «Свеча», 2009; «Газета», 2007; «Болтовня», 2008; «Сусанна и старцы», 2008).
К натюрморту можно отнести совсем немного работ художника, главным образом, выполненных в период учебы. Это объясняется тем, что Анастасии тесно в этом жанре: главное для ее творческого темперамента это движение, действие в сочетании с фабулой. Даже портрет для художника не портрет, если в нем не открылась суть, драма модели. Однако и портрет, живая натура, может стать натюрмортом – все зависит от задач, которые ставит перед собой художник. Так, «Игроки в карты» Сезанна могут в каком-то смысле считаться натюрмортом, поскольку и к моделям и к остальной натуре художник отнесся одинаково, форма, композиция для него была более важной задачей, нежели психологизм образов. Недавняя работа Анастасии «8 марта» (2010), выполненная в колорите Петрова-Водкина, может считаться натюрмортом, где обнаженное тело натурщицы существует на равных правах с газетами и журналом, с цветами и полом.
Задачи, которые выполняет станковая живопись, очень разнообразны, картина может играть разные роли: от декоративного элемента, цветового пятна, дополняющего дизайнерское решение, подчиненного интерьеру, до главного героя, предмета страсти и серьезного увлечения коллекционера. В силах художника охватить этот диапазон целиком. Композиция как формальная задача – безусловно, сильная сторона художественного дарования Анастасии Хохряковой. Школа монументалиста обогащает станковую живопись выразительными средствами и выигрышными приемами, заимствованными из родственного художественного «языка». Любовь к эстетике Высокого Ренессанса в сочетании с навыками монументалиста ведет к желанию очистить композицию от лишних подробностей, создать предельно правильное пространство, органично соединить натурные впечатления и фантазию. Однако, литературность образов и тяга к кинематографии, рассказу, объяснению иногда вступает в конфликт с этими эстетическими принципами, вызывая на сцену дух Кватроченто и прерафаэлитскую страсть к подробностям. Желание достичь баланса между этими двумя составляющими, как говорилось выше, и есть одна из важных задач художника.
Живопись Анастасии Хохряковой – окно в другой мир, выход в новое пространство, изображение действия, движения духа, побуждающее рассмотреть увиденное. Логос, литература, сюжет переходит из мира идей в вещный мир, обретает звучание благодаря различным выразительным средствам – цвету и свету, движению мазка и композиционному решению – мелодия художника становится слышна и узнаваема.
Анастасия Тарасова, искусствовед.
